在很多人眼里，法国既不像德国、奥地利那样有着辉煌璀璨的交响乐，也不像意大利那样有着非常流行的歌剧，然而，人们大都没有留意到这样一点，法国音乐在优雅的外表下面，却有着极强的开拓精神。回顾音乐发展的历史我们将发现，开创了最早复调音乐形式的是法国的巴黎圣母院乐派；创作了第一部完整的复调弥撒曲的是法国人马肖（约1300—1377）；贯穿文艺复兴时代的著名的佛兰芒乐派的最重要发祥地之一也是法国，并且，这一乐派在其最鼎盛时期是以法国为中心的；到了19世纪末、20世纪初，又是一位叫德彪西（1862—1918）的法国人，引领了新的音乐风格。以德彪西的印象派为先导，整个世界的音乐随后发生了天翻地覆的变化。

20世纪上半叶，是一个音乐风格不断变换更迭的时代，在世界乐坛上，法国的作曲家们差不多扮演着与奥地利“新维也纳乐派”三位大师同等重要的角色。当时，德国最著名的作曲家主要有欣德米特（1895—1963）和奥尔夫（1895—1982），意大利主要有雷斯皮基（1879—1936），英国主要有霍尔斯特（1874—1934）、埃尔加（1857—1934）、沃恩·威廉斯（1872—1958）。而同时代的法国的作曲家，即使不算上德彪西，占有重要地位的人物在数量上也大致与德、意、英三国的总和旗鼓相当，而且在创作思想上也相对于这三个国家的作曲家们要显得更前卫。我们可以列举出这样一份名单：拉威尔（1875—1937）、萨蒂（1866—1925）、鲁塞尔（1869—1937）和“六人团”中的普朗克（1899—1963）、米约（1892—1974）、奥涅格（1892—1955），另外再加上丹第（1851—1931）和瓦雷兹（1883—1965）。

萨蒂、鲁塞尔与“六人团”

在与德彪西同时代的法国作曲家中，人们最熟悉的恐怕要数拉威尔了，但是与德彪西、拉威尔同等重要的萨蒂，以及非同寻常的鲁塞尔，并不为很多人所熟知，而对随后出现的“六人团”，人们往往更是只知其名。本文的目的，就在于通过我自己收集的上述这些作曲家的作品，全景式地展示德彪西到梅西安（1908—1992）之间的法国音乐。

那么，首先让我们进入萨蒂的世界，去看一看那里面都能有些什么奇妙的发现。

可以这样断言，如果称德彪西是新时代音乐的开创者，那么他的“对手”萨蒂就是20世纪先锋派的鼻祖，但最正宗的印象派似乎只有德彪西一人，先锋派却涵盖了20世纪众多特点各异的现代音乐流派。而称这二人为“对手”，是由于他们虽然为好友，并且共同的目标都是力图摆脱瓦格纳的影响，但萨蒂对印象派却持有不同的看法，他认为这种色彩绚丽、过于繁复、过于精细的音乐语言，并不能代表未来音乐的发展方向，他更强调使用朴实、简单、自然、明确的音乐语汇进行创作。萨蒂曾在一本音乐评论的书中说道：“够了，这些云彩、海浪、金鱼缸、仙女和夜晚的芳香，我们需要的是地上的音乐，一种日常的音乐。”

萨蒂的音乐清淡而简洁，通常很短小，在表达上直截了当，既没有宏大的气势，也没有虚饰的伤感。实际上，当印象派已经受到普遍欣赏的时候，萨蒂连同他的音乐却始终处于默默无闻的状态，直到20世纪20年代，他已经过了50岁，才开始成名，这与拉莫（1683—1764）实在是太像了。萨蒂的这位前辈创作出第一部使其成名的歌剧也是在50岁。萨蒂的创作涉及戏剧音乐、大型声乐作品、歌曲、钢琴独奏、四手联弹以及少量其他形式的器乐作品，除钢琴音乐外，最有名的或最独具特色的作品包括：独幕“现实主义芭蕾舞剧”《游行》，两幕“瞬间芭蕾”《松驰》，合唱作品《贫民弥撒曲》，为四位女高音与小型管弦乐队而作的三部分的交响剧《苏格拉底》，独唱与钢琴的五首歌曲《浮沉子》、小提琴与钢琴的《左右观之物（不用眼镜）》等。萨蒂的钢琴音乐数量相对较大，也相对最常被演奏，其中包括非常著名的《**歌舞》和《烦恼》。

萨蒂作品最重要特征之一是古怪的、并与音乐内容毫不相关的标题，除了上面提到的一些，他的钢琴作品中特别有意思的还包括：《梨形曲》、《（为一只狗而作的）松弛的前奏曲》和《（为一只狗而作的）松弛的真正的前奏曲》、《冷淡曲》、《可憎的一瞥》、《沉思的游鱼》、《帷幔前奏曲》、《木制胖好人的素描和媚态》、《消瘦的雏形》、《脱水的胎儿》、《烦人的高贵圆舞曲》、《圆舞曲，我要你》、《英雄天门前奏曲》、《古老和即时的时刻》、《玄秘曲》、《玫瑰十字架的第一箴言》和《来自玫瑰十字架的钟声》等。尽管标题很怪异，但是音乐本身却都非常好听，对于许多人来说，接受萨蒂其实比接受德彪西还要容易许多。在萨蒂的音乐中，印象派所特有的模糊调性是不存在的，取而代之的是清晰明朗的风格，和简单明了的表达，这一特点发展到极端，就是“极简主义”——即“简约派”。《烦恼》被看作是此乐派的开山之作，在这首乐曲中，萨蒂要求将一个主题重复840次，恐怕这是世界上最长的钢琴曲，演奏时间大约18个小时，据记载，1963年在纽约的一次演出，十位钢琴家轮流上阵，最后现场只剩下六位观众，包括一名打着呼噜的记者。不过，这并不意味着《烦恼》不是一首好听的乐曲——只要你不按萨蒂的要求听上840次的话。

三首《**歌舞》（1888）是萨蒂早年的代表佳作，也是演奏频率最高的萨蒂作品，第一和第三首还被德彪西改编成了管弦乐曲，其标题与古希腊的斯巴达一年一度的阿波罗节日有关，在这个节日的仪式上，古希腊男子**而舞。当然，就像萨蒂所有音乐一样，《**歌舞》的音乐本身并未直接去表现这一场景，它们给人带来的仅仅是简朴而优美的旋律。三首乐曲的表情标记分别为：“徐缓而痛苦的”、“徐缓而悲伤的”、“徐缓而庄重的”。第一首暗含着一股莫名的不安感，第二首散发出一种淡淡的忧伤感，第三首既富于沉思性又颇具沉重感。

萨蒂在世时，他的怪异行径和荒诞想法常常令世人侧目，他还曾加入了一个叫“玫瑰十字会”的秘密宗教组织，这个组织在中世纪就已经存在，不过历史上加入该会的名人并不止萨蒂一人，笛卡儿、牛顿、雨果等人也都是这一组织的成员。可以肯定，《玫瑰十字架的第一箴言》和《来自玫瑰十字架的钟声》与“玫瑰十字会”有着直接的关系，前者是一首55秒钟的神秘短曲，宛如后者的前奏，而后者则含有三首乐曲：来自中世纪骑士团的咏叹调、来自高贵的抹大拉的咏叹调和来自隐修院的咏叹调。乐曲涉及了“玫瑰十字会”最重要的历史事件和人物：圣殿骑士团、抹大拉的玛利亚、郇山隐修会，只是标题中将明确的名字隐去了，恰如在古老的神话中“玫瑰”意味着“秘密”那样。

三首四手联弹曲《梨形曲》在今天恐怕已经成为了萨蒂的标志，这是他成熟时期最卓越的作品之一，当初之所以起如此离奇的标题，据说是为了回应德彪西的批评：萨蒂的音乐缺乏形式。而“梨”在法国口语中有“愚笨”之意，因此这一标题本身就是一个玩笑，它也许是在嘲弄德彪西，也许是一种自嘲。《梨形曲》虽然通常被说成三首，但实际上是七首，由三首中心曲与两首序奏和两首附加曲组合而成。序奏“话说在先”：一个徜徉的开始，在不断出现停顿的旋律中，分泌出若有若无的抒情性；“然后是”是“话说在先”的延伸，具有轻妙而洒脱的舞曲风格。中心曲：第一曲——奇妙地将嘲弄讽刺与优美的旋律结合在一起，第二曲——一首奔放活泼的舞曲，第三曲——粗野地开始。在中间部，萨蒂做有“如野兽般的”标注。附加曲：“附录”——宁静而雅致，富于冥想性；“啰嗦”——一个萨蒂式的幽默的结束语。

稍晚期的两套“为一只狗而作的”前奏曲，也许是萨蒂最“不着边际”的作品了。《（为一只狗而作的）松弛的前奏曲》由四首乐曲组成：“内心的声音”、“犬儒主义的牧歌”、“犬齿之歌”、“同友善在一起”；《（为一只狗而作的）松弛的真正的前奏曲》由三首乐曲组成：“严厉的呵斥”、“走向孤零零的住处”、“人面”。完成于同一时期的《可憎的一瞥》，是一套仿巴洛克音乐形式的四手联弹作品，包括俏皮可爱的“田园曲”、变了模样的“众赞歌”、像模像样的“赋格曲”，然而在三首乐曲中，人们无论如何也见不到那“可憎的一瞥”。

萨蒂钢琴音乐最出色的演奏者是阿尔多·奇科利尼（Aldo Ciccolini），他曾两度录制萨蒂钢琴作品，分别是20世纪60年代和80年代，并以第二次演奏最为成熟，总共五张唱片收入63首作品，全面涵盖了萨蒂的钢琴音乐和四手联弹。与一些演奏家因过分强调萨蒂音乐的催眠效果以致演奏过于拖沓所不同的是，奇科利尼更突出萨蒂音乐中明快和幽默的一面，演奏速度显得稍快一些，避免了令人昏昏欲睡的情况，如果将莱伯特·德·李（Reinbert de Leeuw）演奏的萨蒂与之比较一下，例如《**歌舞》的第一首，你将会发现，奇科利尼演奏的萨蒂更加可爱，也更加可亲。在这套唱片中，你还能找到著名的《烦恼》，不过奇科利尼只演奏了1分35秒；如果你非要寻找真正“烦恼”的感觉，那么不妨去找一张由阿兰·马克斯演奏的一个多小时版的《烦恼》，然后连续听18次，我敢保证，你肯定会觉得“烦恼”得不得了！

现在，让我们再回过头来看一看当时的另一位作曲家——鲁塞尔。这位作曲家生前曾被认为是20世纪法国音乐大师中最缺乏魅力的一个，因此很少得到人们的关注，直到他去世之后，才受到越来越高的评价，以致许多一度被认为最具法兰西特点的作曲家相继失色。尽管鲁塞尔年幼时就已显露出音乐才华，但后来却在海军任职，直到25岁才开始专攻音乐，第一次世界大战期间他又服役于法国军队，直到49岁才因健康原因而隐退，同时开始专心致力于作曲。鲁塞尔虽然比拉威尔小六岁，但二人却在同一年谢世，从音乐风格上看，他们又都对古典趣味颇为倾心，只是鲁塞尔更进了一步，发展出了自己独特的新古典主义风格，将斯特拉文斯基式的强烈节奏与大胆和声，与法国式的多姿多彩、并不时带有东方情调的配器融合在一起。

鲁塞尔第一部成熟的作品是芭蕾哑剧《蜘蛛的盛宴》（1912），创作于第一次世界大战前夕。这一作品告诉我们，昆虫王国与人类世界是多么的相像：蜘蛛织网捕到一只蝴蝶，它在战利品面前跳起了欢庆的舞蹈。一个水果从树上跌落下来，螳螂与之较量并发起进攻，最终，一群蚂蚁获胜，钻进水果的肉里面。食蚁兽绕着圈跳起了庆祝的舞蹈，这引起了蜘蛛的注意。一只蜉蝣出现了，它与其他昆虫们跳起了华尔兹。蚂蚁们从果子里出来了，都比原来长肥了许多。然而蜘蛛却捉住那只蜉蝣，其余的昆虫们举行了一个葬礼，哀悼死去的蜉蝣。夜晚降临了。这部舞剧配乐现在通常以交响组曲的形式出现在音乐会上，总共有八段乐曲：“前奏曲”、“蚂蚁入场”、“蝴蝶之舞”、“蜉蝣的孵化”、“蜉蝣之舞”、“蜉蝣的葬礼”、“夜晚的墓穴”和“在荒僻公园的空中”。

不过，鲁塞尔最成功的作品大都创作于30年代，其中最杰出的有：两幕芭蕾舞剧《巴克斯与阿里阿德涅》、《G小调第三交响曲》和《A大调第四交响曲》等。这些作品的明显特征是节奏粗犷有力，风格很像乡村舞曲，其旋律有一种对抗性的张力，因此那些长长的旋律线绝对不会轻易衰萎。尽管所使用的和声并未脱离传统，然而其章法却时常独到得出人意料，其间也不乏犀利尖刻之处。这些特点似乎与优雅的高卢气质相矛盾，但也正是这些特点使鲁塞尔变得非同寻常。

《巴克斯与阿里阿德涅》是鲁塞尔最著名的作品，故事取材于古罗马神话中关于忒修斯、阿里阿德涅和巴克斯的故事——这里顺便说明一句，酒神巴克斯即古希腊神话中的狄俄尼索斯。整部芭蕾共有15段舞曲，第一幕：“引子”、“青年男女的嬉戏”、“迷宫之舞”、“巴克斯的出现”、“惊慌失措的忒修斯与他的同伴们”、“巴克斯之舞”。情节是：忒修斯在克里特国公主阿里阿德涅的帮助下，杀死了人身牛头怪米诺陶洛斯，在返回希腊的途中，他带着阿里阿德涅以及他从人身牛头怪兽那里拯救出来的希腊男女登上了荒凉的纳克索斯岛。正当他们跳舞庆祝自己获得自由时，一个身披黑色斗篷的凶险的家伙出现了，他对阿里阿德涅施展魔法，使她失去了知觉。忒修斯与众人在慌乱之中奋力反抗，但令他们大吃一惊的是，这个来犯者竟然是酒神巴克斯。巴克斯命令忒修斯等人离开纳克索斯岛，然后围绕昏睡的阿里阿德涅跳起了热情洋溢的舞蹈。

第二幕：“引子”、“阿里阿德涅的苏醒”、“巴克斯的独舞”、“吻”、“酒神的魔力”、“女祭司们的队列”、“阿里阿德涅之舞”、“阿里阿德涅与巴克斯的双人舞”、“饮酒狂欢”。情节是：阿里阿德涅从睡梦中醒来，发现同伴不见了，便焦虑地四处寻找，最后发现自己被遗弃了，于是她爬上大海边的岩顶，准备投身脚下的汪洋，不料却倒在了突然出现的巴克斯的怀抱里。酒神给了阿里阿德涅充满魔力的一吻，然后伴着越来越迅猛的节奏，独自为她跳起了舞蹈。戴着葡萄藤花冠的牧神和巴克斯的女祭司们从岩石缝中出来，跳着近乎粗野的舞蹈，两个牧神将一只盛满美酒的金杯献给阿里阿德涅。小提琴柔情的乐声响起，阿里阿德涅不由得翩翩起舞，如在梦境之中，她的舞姿纤柔娇美，越来越炽烈，巴克斯也婆娑入舞，直至最后发展到饮酒狂欢的**。酒神将阿里阿德涅引向岩石顶端，从天上摘下星星编织成皇冠为她加冕。

与这部芭蕾舞剧完成于同一年的《G小调第三交响曲》，是另一部能够充分体现鲁塞尔音乐风格的作品。第一乐章“活跃的快板”第一句的节奏即咄咄逼人，具有极强的冲击力，整个乐章给人以迅猛异常的感觉。第二乐章“柔板——行板——很柔板”包含了曲作者最迷人的绵延而悠长的旋律，而两个异峰突起的**，就从这似乎永远不会间断的旋律线中迸发而出，在结束时，独奏小提琴再次温柔地唱出这一旋律，缓缓向上飞去，然后逐渐消隐，归于沉寂。第三乐章“活泼生动的”以悠然自得的流行曲风开始，主题具有舞蹈性质，近乎喧闹，仅三分钟的长度。第四乐章“有精神的快板”开始时由木管乐器演奏出的娇小精灵闪闪发光、此起彼伏、你追我赶的各种声音显得可爱之极，还有一段小提琴独奏、木管乐器应答的慢板，听上去是透明的，既娇柔又奇幻，结束的**部分光辉夺目，如白炽一般。

鲁塞尔最后一部交响曲《A大调第四交响曲》，在气势上更加宏大，自始至终充斥着如奔腾的熔岩流一般的**。第一乐章“徐缓的—活泼的快板”在一片朦朦胧胧的音响中开始，木管乐器在弦乐的狭缝里演奏出若隐若现的旋律，一个短暂停顿之后，强有力的节奏出现了，音乐变得闪烁不定，在强与弱之间不断变化，时而是隆隆作响的全奏，时而又渐弱为声音的低谷，最后的**震耳欲聋。第二乐章“非常徐缓的”自始至终都有一种游移不定的感觉，就像表情标记所注明的那样，旋律线始终以极其缓慢的速度流动，中部有一个突起的**。第三乐章“谐谑的快板”如奔流一般，迅疾得让人无法抓住。第四乐章“很快板”听起来就像前三个乐章的混合，疾速的、摆动性的、强烈的节奏相继出现，并贯穿始终，最后的**是跃动性的，就像是手舞足蹈的样子。

对于许多人来说，鲁塞尔是一位陌生的作曲家，对他的唱片就更少有接触，而其实只需两张唱片，就可以了解鲁塞尔最重要的一些作品。首先是乔治·普雷特里（Georges Pretre）指挥法国国家交响乐团演奏的《巴克斯与阿里阿德涅》全剧和《蜘蛛的盛宴》交响组曲，这一录音对鲁塞尔音乐中粗犷奔放的特点做了传神的诠释，对节奏的把握尤其出色，整个演奏就如同奔流不息的滚滚洪流，同时又极其灵活多变。第二张唱片是尼姆·雅尔维（Neeme Jarvi）指挥底特律交响乐团演奏的第三和第四首交响曲，这个版本对于鲁塞尔作品的慢板乐章表现得特别迷人，并十分注重旋律线的延续性，对音乐的张力掌控得也很到位。

作为同时代的法国作曲家，鲁塞尔与萨蒂的音乐风格迥然不同，如果称萨蒂为“怪诞”的话，那么鲁塞尔就应该算是“异类”了，但是，萨蒂的“怪诞”只不过是表面的，鲁塞尔的“异类”却是实实在在的；在他们身后，也出现了不同的局面，萨蒂有“六人团”延续其香火，而鲁塞尔似乎独此一家。

法国“六人团”是为了与俄罗斯“五人团”做类比而提出的一个称谓，出现于1920年1月的一篇音乐评论中，包括的六位作曲家是：迪雷（1888—1979）、普朗克、米约、奥涅格、塔耶弗尔（1892—1983）和奥里克（1899—1983）。“六人团”成员都主张反抗浪漫主义的庞杂繁复，并不同程度地反对印象派含混模糊的音乐语言，他们接受萨蒂的创作思想，希望为法国音乐开创出清新、明快、活泼、简朴的新风格，而这一共同思想所结出的果实，是《六人钢琴曲集》和芭蕾舞剧《埃菲尔铁塔上的婚礼》——后一部作品迪雷未参加创作。

两部作品中的《埃菲尔铁塔上的婚礼》，目前可以找到杰弗里·西蒙（Geoffrey Simon）指挥英国爱乐乐团的录音。这是一部具有萨蒂式诙谐的芭蕾配乐，或者说它更像是一系列音乐漫画的组合，从头至尾都显得热热闹闹的。全剧共有十首乐曲：1.奥里克：序曲；2.米约：婚礼进行曲；3.普朗克：空泛的致辞（为两支短号而作的波尔卡）；4.普朗克：彩色明信片；5.米约：面目全非的赋格曲；6.塔耶弗尔：电报圆舞曲；7.奥涅格：葬礼进行曲；8.塔耶弗尔：瓜德利尔舞曲（长裤—夏季—母鸡—牧羊女—终曲）；9.奥里克：间奏曲；10.米约：婚礼结束。其中特别要提到的是，奥涅格的那首异常沉重的《葬礼进行曲》，竟然引用的是米约的那首极其欢快的《婚礼进行曲》中的旋律，并以小提琴独奏的方式非常悲伤地演奏出来，就像一个十足的“恶作剧”。

不过，“六人团”实际上只维持了最多三年时间，随着时间的推移，六个人的趣味、才能、气质越来越不同，于是便很少再在一起活动了。其中，迪雷最早离开“六人团”，转而从事音乐社会活动；奥里克转向电影音乐创作，并担任了巴黎歌剧院院长；塔耶弗尔——“六人团”中唯一的女性作曲家，在婚后便很少再创作出有影响的作品。因此，“六人团”最后实际上变为了“三人团”。

“六人团”中的普朗克和米约

余下的三个人中，只有普朗克的音乐最接近萨蒂，其中特别是他的钢琴独奏作品，紧紧跟随萨蒂的风格，只不过没有那些怪异的标题。例如一首叫作《牧羊女之歌》（即《田园恋曲》）的小曲，旋律清澈明快，就像儿歌一样朗朗上口。还有《乡村小鸟》，充满了俏皮和机智，由六首短曲组成：“蒂罗尔山歌调圆舞曲”、“断奏”、“乡村风格”、“波尔卡”、“小回旋曲”和“尾声”。普朗克早期创作的为四手联弹而作的《奏鸣曲》，活脱脱就是萨蒂的翻版，首尾两个乐章“前奏曲”和“终曲”，急速的音乐就像是在跳芭蕾，并且一刻不停，似乎永远不会终止，中间乐章“乡村风格”则显得悠然恬静。相比而言，双钢琴曲《悲歌》离萨蒂就远了一些，在轻轻叩响的琴键之间，在静静流淌的琴音之间，包含了更多深沉的情感。除此之外，普朗克还为圆号与钢琴创作过一首《悲歌》。

与萨蒂最大的不同是，普朗克创作了一定数量的大型和较大型的作品，并且在声乐创作方面——包括歌剧和宗教音乐，都获得了很高的评价。这些作品中最著名的包括：歌剧《泰蕾西阿斯的**》和《加尔默罗会修女》、无伴奏合唱《G大调弥撒曲》、《4首圣诞经文歌》和《4首忏悔经文歌》、《圣母经》、芭蕾舞剧《母鹿》、《管风琴协奏曲》、《双钢琴协奏曲》、《钢琴协奏曲》等。而为人声与钢琴所作的许多歌曲，被认为是他成就最高的作品。

普朗克的器乐作品更多体现了他的抒情性趣味，是欢乐与忧愁的混合，他在自然音和旋律性的基础上，装饰以不和谐音，从而极大丰富了音乐的感情色彩，为钢琴、双钢琴而作的两首协奏曲，是这方面的代表之作。而为管风琴而作的协奏曲，在独奏乐器的处理上极为新颖，是此类作品的珍贵之作。

如果按创作顺序来看，上述三部协奏曲中最早创作的是《双钢琴协奏曲》。第一乐章“不过分的快板”以激烈有力、甚至有些狂暴的音乐开始，随后其间穿插的一些舞曲性质的旋律碎片，还保留着曲作者早年的风格；当速度转慢后，音乐变得十分多情，在这段慢板行将结束时，钢琴以很轻的力度快速演奏出一种像是闪闪发亮的奇幻效果；随着镲声响起，音乐又转为快速，钢琴和乐队轮番上阵，演奏出散播阳光的轻快舞蹈；不过这似乎很短暂，在木管乐器的一声尖锐的呼啸过后，是一个停顿，低音弦乐器演奏出宛如夜幕降临的一句，然后又是一个停顿，钢琴的声音便如同夜晚的萤火虫一般一闪一闪地出现，并一直持续到乐章结束。协奏曲的后两乐章相对比较单纯，第二乐章“小广板”的主旋律有着田园恋曲般的甜美风格，第三乐章“很快板”是一个兴高采烈的终曲。

创作于17年之后的《钢琴协奏曲》，在抒情性上得到进一步加强，它的长达十分钟的第一乐章“小快板”，似乎有着一种怀旧情绪，所流露出的脉脉温情，让人觉得暖意融融，所体现出的生命的甘苦，令人感叹不尽。第二乐章“很慢的行板”的主旋律在一开始便以很轻的力度直接进入，它舒展、徐缓、动听、迷人，似有魔幻之力，令人不由自主地跌入到一种迷幻的状态，而其间的旋律的起伏波动，就如同不时显现的海市蜃楼一样；从整体来看，这一慢板乐章是对第一乐章情绪的进一步发展。第三乐章“法国式回旋曲”是一个小巧可爱的乐章，轻盈，跳动，无忧，无虑，天真，无邪。

与前两首协奏曲的抒情性相比，《管风琴协奏曲》就是一部气势非凡的恢宏之作了。这部作品是为管风琴、弦乐和定音鼓而作的，它被划分为连续演奏的七个段落：第一段“行板”：一个庄严的开端，管风琴首先独奏出壮丽的强音，然后很快转为弱音演奏，并伴以很轻的定音鼓的敲击，在管风琴的又一次强音演奏过后，弦乐合奏似从天籁传来，定音鼓的敲击声在背景上若隐若现，管风琴轻轻奏响神秘的乐音，随着一段平静的弦乐合奏，管风琴和定音鼓的轰鸣大作。进入第二段“谐谑的快板”：最短、也最疯狂的段落，显示出逼人的气势，并在骤然间转入第三段“适中的行板”：最长、也最平和的段落，显现着一种虔诚的气质，它在最后逐渐升至由弦乐器全奏和管风琴强音独奏所形成的爆发性的**。之后是一个停顿，随后开始第四段“快板，十分激动的”：音乐挥洒出澎湃的**，在那里面，可以听到“谐谑的快板”的回声。而**过后，管风琴令人迷醉的声音，又在瞬间将我们引领到第五段“非常平静的慢板”：纤细柔美的音乐，使整部作品达到抒情性的顶点。而与之相对应的是第六段“快板”：它使得整部作品达到欢乐的顶点。此刻，管风琴的轰鸣引出最后的第七段“同开始时的速度，广板”：似在空中飘浮一般的乐音，通过管风琴的音管散发出来，或许这美妙的乐声就是心灵安宁的体现吧！最后，管风琴独奏出与开端相呼应的壮丽的强音，结束了全曲。

在普朗克的歌剧中，《加尔默罗会修女》的历史评价是最高的，然而就特色而言，《泰蕾西阿斯的**》似乎更贴近“六人团”一贯所追求的简朴风格。这是一部两幕16个场景、并有幕间合唱的超现实主义谐歌剧，普朗克在他的音乐创作中，将喧闹的谐谑性与细致的抒情性结合在一起，让人“品尝”到一种独具一格的风味，使之堪与风靡一时的德国轻歌剧相媲美。《泰蕾西阿斯的**》剧情十分荒诞搞笑，但并不复杂。泰蕾西阿斯是一个颇具韵味的女性，并有一个相亲相爱的丈夫，而在第一幕的最后，男人都变成了女人；两幕之间的合唱中，混杂着新生儿的声音——这声音竟以合唱的方式表现，真是令人忍俊不禁；结果在第二幕开始时，我们便见到了四万个孩子，他们都是泰蕾西阿斯的丈夫在一天里一次生下的！当然，最后变成女人的男人又都变了回去。歌剧的主旨是：努力生育，复兴国力，避免战争——在创作这一作品时，法国正处于第二次世界大战的最后阶段，所以这样的主旨应该不难理解。而所谓“泰蕾西阿斯的**”，我想大概就是指哺育了四万个孩子的丈夫吧。剧中主要人物泰蕾西阿斯由女高音演唱，她的丈夫由男高音演唱，除此之外，还有其他七位角色。

宗教合唱作品也许是普朗克音乐中最动人的部分，曾有评价说，他的宗教音乐曲调优美，令人沉浸于喜悦之中，只有在海顿的音乐里才能找到这样的感觉。听过之后你将发现，这一评价的确是名副其实的。例如《4首圣诞经文歌》，以四首内容连贯的经文歌描绘了圣诞的神迹：“啊，伟大的奇迹”、“告诉我们，哦，牧羊人，你见到了谁？”、“当他们看到那颗星星的时候”、“这一天，基督降生了”，而每一首歌又都有着各自的不同情感，从宁静深沉到虔诚恳切，从满怀希望到一片欢腾。还有那首短小的《圣母经》（即《祝福圣母》），所传达的深情已经超越了宗教本身，让人觉得那是唱给普通母亲的赞美诗。普朗克在这些作品中特别注重童声的使用，纯净如天使一般的童声令合唱浸满无以言表的美感，在《4首忏悔经文歌》的第四首“我的灵魂盛满悲伤和将要来临的死亡”中，甚至还使用了童声做领唱，而且这首经文歌也是普朗克最富于戏剧性的宗教合唱作品，情感的表达起伏跌宕。

由于普朗克的作品大都旋律优美，因此受到普遍欢迎，唱片的录制也就更多一些。帕斯卡尔·罗歇（Pascal Roge）录制的普朗克钢琴独奏和协奏作品，以及他与让——菲利普·科拉尔德（Jean-Philippe Corllard）联袂录制的双钢琴和四手联弹作品，都是艺术品位很高的唱片。管风琴家彼得·胡尔弗德（Peter Hurford）与指挥家查尔斯·迪图瓦（Charles Dutoit）联手的《管风琴协奏曲》，集辉煌与优雅于一身。日本指挥家小泽征尔指挥斋藤纪念交响乐团演绎的《泰蕾西阿斯的**》以精致见长，且见解独到（也许作为一个东方人更能理解生育的意义？）。芭芭拉·邦尼（Barbara Bonney）用她那特有的纤细秀气的声音，塑造了一位娇小可爱的泰蕾西阿斯，让——保罗·富歇库特（Jean-Paul Fouchecourt）作为一个纯粹的法国人，刻画了一位面对四万个小孩儿，只好放弃温文尔雅，而不得不手忙脚乱的丈夫。普朗克的宗教作品，目前可以找到由乔治·格斯特（George Guest）指挥剑桥圣·约翰学院合唱团演奏的录音，这个合唱团的童声美妙至极，上面介绍过的《4首圣诞经文歌》、《4首忏悔经文歌》和《圣母经》，就是由他们演唱的。

聊完普朗克，再说一说米约——他是20世纪最多产的作曲家之一，一生总共创作了多达426首作品。第一次世界大战时，米约曾在法国驻巴西的大使馆工作，第二次世界大战时，定居美国。米约的音乐风格并非一两句话可以说得清楚，概括来说，是具有一种开朗的性格，进一步讲，是介于普朗克和奥涅格之间，既不像普朗克那样力求简朴、清新、典雅，也不像奥涅格那样富于浪漫主义的**。米约较多使用的是多调性的创作手法，即在几个对位声部中同时使用一个以上的调，并大胆尝试使用各种形式的乐器组合，还将爵士乐风格引入了作品之中，甚至使用过录音带进行创作，而不遵循一定之规的创作方式，造就了多样化的音乐风格。在米约的作品名单中，我们可以找到南美风格的芭蕾舞剧《屋顶上的公牛》和钢琴组曲《巴西回忆》，用爵士乐语言写成的芭蕾舞剧《世界之创造》，怀旧风情绪的管弦乐《普罗旺斯组曲》和乡土气息浓郁的管弦乐《法国组曲》。

哑剧形式的芭蕾舞剧《屋顶上的公牛》（也译作《无事酒吧》），标题出自一首同名巴西歌曲，采用了探戈、伦巴、桑巴、法多、马克西克斯等多种南美舞曲音乐的风格，还使用了南美“街头进行曲”这样的流行曲调，全剧音乐热闹非凡，奔放似火，并明显具有咖啡馆、杂耍场和街头音乐的特点。乐曲虽然运用了多调性的手法，但并不给人以复杂和纷乱的感觉，而是很有层次，很有立体感，甚至显得很单纯。另有资料说，这一作品原来可能是米约为卓别林的电影谱写的配乐。

芭蕾的剧情充满了戏谑和玩世不恭，米约在自传中曾做有概述，下面是更详尽的情节说明：在美国禁酒期间的一个酒吧里，挤满了各式各样奇怪的人物，包括衔着一根大雪茄的大块头黑人拳击师，黑人侏儒，俗气的赌注登记员，戴纸发的女人，还有穿大红时髦晚礼服的女人等，这些人正在玩掷骰子游戏。时髦女人将侏儒背到附近的弹子房，登记员打昏了正在挖空心思勾引戴纸发女人的拳击师。这时警笛传来，大家惊慌起来，因为警察是前来巡查禁酒的，侍者赶忙挂出“本店仅售牛奶”的牌子。一个警察进来后，四处闻味儿，并品尝牛奶，最后加入到跳舞中。突然，一个大吊扇从屋顶掉下来，切掉了警察的头，但大家都装作若无其事，侏儒唱起了浪漫曲，侍者将警察的头交给了时髦女人，这女人便围着它跳起了舞。当大家纷纷离去时，侏儒拒绝付账，侍者便将头又安在警察的脖子上，警察复活了，他接过侏儒的庞大的账单，这账单竟然足足有两尺长。

另一部芭蕾舞剧《世界之创造》，是一部爵士乐味道的作品，按米约自己的话说：“我全盘采用了爵士乐的风格来表达古典乐派的情感。”为此，他特意使用了一个仅17人的爵士乐队，用17件独奏乐器来演奏。尽管舞剧描写的是远古时代的传说，地点是在非洲丛林中，但米约并未试图通过音乐来展示原始时代的幻象，或是唤起人们对远古的想象，相反的是，他的音乐听起来不仅没有真正的原始味道，而且还色彩艳丽，很有现代感。舞剧配乐由连续演奏的序曲、三段舞曲和终曲构成。序曲：以萨克斯管演奏出一段悲哀的旋律开始，在这一旋律进行中，小号和其他一些乐器轻声地切入只言片语，尽管随后有其他乐器加入，出现了激烈的片断，但萨克斯管演奏的旋律依旧不断地呈现出来；第一段舞曲：类似于赋格，以一个爵士乐的主旋律为主题，由钢琴的弹奏引导而出，音乐强烈且喧嚣；第二段舞曲：以一个缓慢的赞美诗式的乐段开始，后半段则与格什温（1898—1937）的音乐风格近似；第三段舞曲：开始时的弦乐纤细入微，其他乐器的进入，将旋律引向多变，并且其间也包含了格什温式的旋律；终曲：非常近似于爵士乐，乐曲以摇撼的节奏进行，气氛越发狂热，然而结尾处却很宁静。

这样两部芭蕾作品，由《西区故事》的作曲者伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）来演绎，应该是最恰当不过的，如果再加上法国国家交响乐团的演奏，就更是天作之合了。这二者的组合，既保证了爵士乐风格的纯正，又保证了法国风格的纯粹，所以，我始终将伯恩斯坦指挥法国国家交响乐团演奏这两部芭蕾音乐的唱片，当作自己最正确的选择之一。并且，这张唱片中还包括根据《巴西回忆》里的四段音乐改编的管弦乐曲，它们也是一些融合了南美舞曲特点的舞蹈性作品，事实上，当初改编四段乐曲的目的就是为了跳舞使用的。

“六人团”中的奥涅格

最后，再谈一谈与米约出生于同一年的奥涅格。

奥涅格也许是离“六人团”或者说“三人团”的艺术信条最远的一人，与其他成员很少有共同之处。他早年在苏黎世接受的音乐教育来自德国人，当他后来进入巴黎音乐学院时，所崇拜的偶像仍是J.S.巴赫、瓦格纳和理查·施特劳斯，而后二者恰恰是他的同伴们所极力反对的。奥涅格还清楚地表示，自己与那些极端追求简单朴素音乐语言的人是完全不同的，他说：“我既不是多调性派、无调性派，也不是十二音派。我的伟大榜样是J.S.巴赫。我不打算像某些反对印象派的人那样，回到简单的和声上去。”在创作中，奥涅格也从不遵循任何美学原则，从不追求风格的纯粹性，因此，他一生中创作的近200首作品，不论在形式上还是手法上都变化多端，很难被归类于哪一门派。

戏剧诗篇《大卫王》是奥涅格第一部成熟之作，管弦乐曲《太平洋231》则使他获得更大的成功。在这两部作品之后，奥涅格的创作越来越接近新浪漫主义风格，常常具有强烈的感情冲突，并不时带有巴洛克风格的余韵，戏剧清唱剧《火刑堆上的贞德》便是最好的例子。交响曲在奥涅格的作品中也占有相当重要的地位，他的《第二交响曲》为弦乐队和小号而作，是以新的方式创作交响曲的一个尝试，《第三交响曲（礼拜仪式）》的第一乐章里，以不协和音刻画了现代生活中人们的心理状态，《第五交响曲（三个D音）》彻底打破了传统交响曲“苦难后的胜利”的格式，它的末乐章在幻灭中结束。

戏剧清唱剧《火刑堆上的贞德》被认为是奥涅格“一生中最美丽的作品”，根据法国诗人和剧作家保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）的神秘剧而作，讲述的是法国历史上少女贞德（1412—1431）抗击英军的著名故事。那是在英法百年战争的末期，英军已经占领了法国的北部和巴黎，到了1428年，英军开始倾尽全力围攻通往法国南方的门户奥尔良城，当时形势极其危急。年仅17岁的农家姑娘贞德向法国王子查理请求加入军队，第二年便受命担任解救奥尔良城的总指挥，她女扮男装，冲杀在前，率领六千多人，击退英军的围攻，扭转了战局，并保证了法王查理七世加冕典礼的举行。然而，当贞德率兵进军巴黎时，在一次战斗中，她被亲英军的法国伯艮第贵族抓到，并被以四万法郎卖给了英国，被囚一年，受尽迫害，而查理七世竟然坐视不救。经过教会审判，贞德被判为“女巫”，于1431年5月30日在卢昂广场被处以火刑，当时她才19岁。

奥涅格在这部清唱剧中，融入多种不同元素，使用了圣咏、舞曲、民间音乐，以及作曲家自己独有的洋溢着浪漫主义**的音乐语言，并采用了很多现代声乐手法，不仅有唱，还有说、喊、耳语、哼唱等方式，主要人物贞德和多米尼克教派创始人多米尼克（1170—1221）也是以“对白”的形式出现的。另外，剧中还引入了电声乐器马特努琴来烘托气氛，以达到新颖而独特的效果。全剧由一个序幕和11个场景构成，整部作品恰如一幅古老的壁画，虽然年代久远，却历历在目，虽然描述的是古人的事迹，却让今人感动和震撼。尽管这部作品有小泽征尔在1989年圣德尼音乐节上指挥法国国家交响乐团的著名现场录音，然而真正了解全剧的人恐怕并不是很多，所以我将在下面把剧情内容较详细地做一介绍。

序：在阴森的音乐中拉开了序幕，遥远之处传来的一支合唱在叙述着：

黑暗！黑暗！黑暗！啊！

黑暗和空虚笼罩了法国，

覆盖了法兰西的大地，

无处躲藏，

混乱盘旋在每个人的心头，

混乱折磨着每个人的灵魂，

混乱强加于每个人的意志，

混乱泯灭了每个人的良知。

马特努琴渲染出寂静之夜的神秘气氛，伴随着合唱，女高音唱道：

我从绝望的深渊

把自己的灵魂托付予你，哦，上帝！

若你仍未降临，上帝啊，

谁还能够将你赞颂？

啊！

叙述者的声音：“有一个姑娘，名叫贞德！”

第一场——来自天国的声音：死寂的夜晚，传来狗吠的声音以及各种类似呜咽的声音；一个清晰的声音喊道：“贞德，贞德，贞德！”

第二场——书：多米尼克同贞德之间的对话；他带给她一本记录她生平的书，向她解释她被判处死刑的那场审判的性质。

第三场——地上发出的声音：盲从的人们发出憎恨的喊叫，要求处死异教徒贞德；神父们（男低音）对她发出诅咒：

这个女人有魔鬼的灵魂，她

把灵魂出卖给了魔鬼和巫妖，她

犯了违背教义的罪行……

多米尼克告诉贞德：“审判你的不是神父，也不是人，而是野兽。”

第四场——交给了野兽的贞德：吹奏乐宣布了法庭人员的到达；法庭主席由选举产生，在老虎、狐狸和大蛇拒绝担任之后，猪成了主席；两只羊当选审判员，一头蠢驴当选书记员。然后，在一阵魔鬼般的笑声之后，是怪诞、讽刺的合唱。

第五场——贞德在火刑堆上：描写黑夜之中贞德的孤独；多米尼克向她解释，这一切都是由一场纸牌游戏所操纵的。

第六场——纸牌游戏的发明：纸牌游戏被用来比喻肮脏的政治阴谋；参加游戏的是英王、法王、伯艮第公爵、死神，以及愚蠢、浮夸、贪婪、****等几个王后，另外还有三个传令官，游戏的赌注就是贞德的生命。最后，远处传来宣判贞德死刑的阴郁声音：“处以火刑！”

第七场——凯瑟琳和玛格利特：一个回忆的场景；凯瑟琳和玛格利特是贞德出生地的象征，她们激励贞德与英军作战，要求她保护法王；贞德接受了使命，一支雄壮的进行曲响起。

第八场——国王向兰斯出发：另一个回忆的场景；兰斯是被英军占领的法国北部城市，贞德将它收复后，法王查理七世在兰斯大教堂举行了加冕典礼。这一场景表现的是人们欢歌舞蹈，迎接法王到来，庆祝法国北部的收复。

第九场——贞德之剑：贞德向多米尼克诉说自己在洛林的童年生活，以及如何从那里获取力量和信念；以贞德的故乡洛林的一首儿歌《特里玛佐》的旋律贯穿始终，这首儿歌由童声演唱，穿插以贞德的话语：

童声合唱：

特里玛佐！

（贞德：“听！他们正在歌唱！”）

童声独唱：

重返绿色的原野，

我见到谷物高又高，

在上帝的面前，

山楂繁盛。

（贞德：“听！听！”）

童声合唱：

当你把甜蜜的小宝宝安放在**，

在梦中上帝将他保佑，

在上帝面前，

保佑他所有的日子永远安康无恙。

一朵山楂花，一个山楂花的花季，

快乐的山楂花的花季。

（男高音与男低音的合唱以哼唱形式插入，与童声合唱混合在一起。）

你的很少很少的食粮！

你的母鸡生下的一只很小很小的蛋！

它不是用来喝的，也不是用来吃的；

在上帝面前，

它是一支美丽的蜡烛，

用来点亮圣女。

……

我们的女士，

为了你的仁慈善良，

我们感激你。

在上帝面前，

我们为你祈祷，

无论在你的屋子里，

还是其他任何地方。

第十场——特里玛佐：贞德以不连贯的声音唱出幼时所喜爱的儿歌：“特里玛佐”。

第十一场——贞德的火刑：面对烈火和疼痛，贞德拒绝了神父的劝降，她说使她不能签字受降的并非捆绑住双手的铁链，而是自己心中的爱。全剧**处，马特努琴演奏的电子音响飘扬于人声和乐队之上，效果美妙无比。下面是全剧最后部分的唱词：

合唱与童贞女（女高音）的独唱：

赞颂我们的姊妹，

那纯洁无瑕、强大坚定、迸发活力、锋利炽烈、

雄辩动人、所向披靡、不可抵御的火焰！

赞颂我们的姊妹，

那生命的火焰！

赞颂我们的姊妹，

神圣高贵、正直善良、生气勃发、炽热燃烧、

征服人心、包容一切、所向无敌、耀眼炫目的贞德！

难道不是火焰在点燃吗？

难道不是那壮丽的火焰

燃烧在法兰西的心中吗？

赞颂我们的姊妹贞德，

她永远像火焰那样，

在法兰西的心中燃烧！

童贞女、凯瑟琳和玛格利特的三重唱：

贞德！贞德！贞德！

上帝的女儿！

来吧！来吧！来吧！来吧！来吧！

……

贞德回答：“我来了！我来了！”她挣脱了束缚，道出自己最后的心声：“……最强大的是希望！……最强大的是欢乐！……最强大的是上帝！”然后是《大地上的声音》，一首动情的合唱：

当一个人把自己的生命献给了他的所爱，

那么他得到的爱就一定远胜过所有的人。

在宁静和肃穆的气氛中，全剧终。

小泽征尔似乎对20世纪上半叶的作品总是能不时做出非同凡响的诠释，无论普朗克的《泰蕾西阿斯的**》，还是奥尔夫的《博伊伦之歌》，或者这部奥涅格的戏剧清唱剧。这也许是东方人的细腻性格使然吧！没有人会否认，《火刑堆上的贞德》在小泽征尔的手中达到了出神入化的境地，尽管剧中对白很多，并且都是法语，但是当你沉浸其中，就会身不由己地被一股巨大的情感力量所左右而不能自拔，尤其是当儿歌《特里玛佐》响起的时候，和最后一场贞德在火刑堆上呼喊着表达自己心声的时候，感情稍微脆弱的听者，肯定会暗暗落泪。圣女贞德的饰演者玛斯·凯勒（Marthe Keller），在演出中拼尽全力，这之前的音乐会演出中，恐怕还没有哪位朗诵者受到如此的关注。法国广播合唱团与法国广播童声合唱团所起到的作用也是举足轻重的，他们用歌声将我们带到了贞德生活的年代。

这里附带提一句，如果有人想专门听《特里玛佐》，可以找一张维也纳童声合唱团的《环游世界——世界民谣》，那里面收入了这首贞德幼年时代喜爱的儿歌。

在上述作曲家之外，还应简单提一下另外两位著名的人物：《法国山歌交响曲》的作者丹第，他的一生横跨两个世纪，属于传统类型的作曲家，其作品配器丰满而浓郁，旋律富于民歌风味；《电离》的作者瓦雷兹，他曾师从丹第和鲁塞尔，并于43岁时加入美国国籍，一生致力于试验音乐的创作，是最早尝试使用录音带和电子仪器进行创作的作曲家之一，其作品已经远远超出了法国音乐风格的范畴。

1936年，一位叫梅西安的法国作曲家，创立了“青年法兰西”小组，他在后来的创作中，不仅延续了法国音乐风格，还将“新维也纳乐派”所创立的十二音序列进一步发展为更加完善的整体序列，对20世纪音乐起到承上启下的作用。当代许多作曲名家都曾受到过他的深刻影响，其中除了同为法国人的布列兹（1925—）外，还包括大名鼎鼎的德国作曲家施托克豪森。因此，一生几乎跨越了整个20世纪的梅西安，成为又一位对世界乐坛发展起到重要推动作用的法国作曲家，从而被载入音乐历史的史册之中。